sábado, 10 de octubre de 2009

Y sin embargo

Siempre hubo algo de la figura de Beckett, y de su obra, que produjeron en mí una muy fuerte identificación. Si tuviese que precisar algunos de esos instantes en los que su nombre me atravesó y constituyó fue cuando siendo muy chico, y gracias a una salida con la escuela, fuimos al teatro San Martín a ver Esperando a Godot. Año 82. Una puesta en escena de Hugo Urquijo. No tengo muchos recuerdos sobre lo que ví ni sobre el elenco. Sólo sé que ese día pensé que "teatro" era eso que había visto. Después me dí cuenta que había otros teatros. Pero yo, en lo personal, nunca más pude salir de ahí. También recuerdo perfectamente el momento de la muerte de Beckett. Recuerdo fotos de él en el diario La Nación que hicieron que también me identificara con él, por más tortuosa que haya sido en mí esa identificación. Porque siempre que publican una foto de él, usan imágenes que expresan sufrimiento, dolor. Y a mí no me gustaba asociarme con una figura tan tortuosa en términos tan personales, porque era como obligarme a tener que encarnar el dolor del mundo. Pero cierto día apareció en mí una foto, otra foto de Beckett, en la que está sonriendo, y con una sonrisa plena, honesta. Y ese día cambió incluso mi modo de leer y de pensar su obra, porque sentí que esa sonrisa tenía que estar presente en su obra, que un hombre con esa sonrisa no podía ver sólo el desencanto. Y siempre me pregunté por qué a la industria cultural le gusta publicar las otras, la de las arrugas y las manos huesudas. Y creo que tiene mucho que ver con alimentar el mito Beckett, que él también se encargó de construir. Hay relatos que colaboran con el mito: haber confesado que después de 1950 no leyó nada más, como forma displicente de vincularse con el mundo de la cultura de su tiempo, o los permanentes comentarios negativos sobre su propia obra, en tanto obra inacabada. Pero yo insisto ahora en el hecho de que en realidad su obra también sonríe. Está regida y atravesada por un impulso de vitalidad que encuentra problemas para realizarse, es verdad, pero que recién allí es donde aparece el sufrimiento. Como imposibilidad, no como punto de partida. ¿La que prefiero? Final de partida. La dificultad del hijo para irse de casa y salir del dominio del padre... Otra línea que siempre me impactó es la continuidad de su obra. Hay un plan de autor que parece haberse iniciado con las primeras obras, y haber seguido con la continuidad de esos mismos planteos pero llevados cada vez más al extremo. En realidad parecería como si hubiera dejado algunos problemas en unas, para luego continuarlos en las otras. Y este modelo beckettiano de escritura, de una obra que progresa y reflexiona sobre los propios medios creativos es lo que se convirtió, muy fuertemente en mí, en modelo. Y si tuviese que decir cuál es elemento de su obra que más me atrae, que más me seduce, diría que es el carácter concreto que parecen tener. Siempre está planteando problemas prácticamente físicos. Su obra es aquello que uno ve, y no "discursos sobre", y esto hace que uno se enamore de la obra. No tratan sobre algo, son ese algo. Esto ocurre con la memoria; Beckett no hace discursos sobre la memoria, pone en escena el mecanismo del recuerdo. Trabaja con el lenguaje, intenta nombrar sabiendo de antemano sobre su imposibilidad y sin embargo... La obra es ese intento. Su obra es un "sin embargo", un "todavía". Parece estar hablando sobre el desencanto cuando en realidad es lo contrario. Aunque sepa que no podrá, lo intenta. Pura vitalidad, como sus personajes, ahí arrojados pero ahora, pero aún. La espera beckettiana es la posibilidad de hallar un tiempo en el que algo de ese no poder, sea posible. Y cuando se ve al mundo y la existencia de ese modo, es imposible no sonreír.

Reportaje de Federico Irazábal para la Revista TEATRO nº 101. Complejo Teatral de Buenos Aires.

jueves, 10 de septiembre de 2009

“En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva"

"Un texto se vuelve clásico por apropiaciones culturales. Hay un movimiento histórico que hace que sea validado como tal. Sin dudas, esas obras teatrales tuvieron algún tipo de relevancia en distintos momentos, y durante su tiempo, no fueron clásicos, sino un desvío".
De esta manera, el dramaturgo Luis Cano empieza a buscar la respuesta a una pregunta que nunca ha podido ser respondida del todo: ¿Qué es lo que convierte a un texto en un clásico? ¿Cómo se adhiere esta categoría a una obra u otra?
"Lo que tienen estos textos es la habilidad de atravesar los tiempos y que, entre otras cosas, siga presente su significado. Un significado inasible, del tipo de Edipo, que se sigue representando porque son cuestiones irracionales por las que uno está atravesado. A lo largo del tiempo, se atenúan los valores urticantes que las obras tenían en su época. Entonces, lo que uno va a tener que buscar en ellos es cómo lograr que siga apareciendo la pregunta que en algún momento se tiró sobre la mesa. Sin embargo, yo no creo que la reescritura que yo hice con Hamlet sea lo que hay que hacer."
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Al respecto de su iniciativa, Cano no duda en asegurar que reescribir un texto clásico “es costoso”. En el caso de su Hamlet de William Shakespeare, estrenada en 2004, considera que lo más controversial fue que se hubiera “tocado el museo”. Lo importante no era la puesta, “sino que era imperdonable que se haya pretendido poner otras palabras a algo que estaría fijo en alguna parte”. Respecto de las “obras-museo”, Cano aclara que los clásicos se convierten en tales después de que el ambiente cultural convalide sus rupturas.
"Toda obra artística es necesariamente contracultural. Cultura y arte son oposiciones. La primera está permanentemente operando para apropiarse de la segunda, y ésta intenta constantemente intervenir ese flujo".
Cuando se termina de escribir un texto dramático, ¿vive sólo al ser representado o se mantiene vivo?
"La vitalidad de aquello que pueda ser leído, se la da el lector. En escena, un texto podría tener la suerte de convertirse en materia viva, o no, que es lo que pasa en buena parte con los clásicos: en esos casos, puede estar vivo de acuerdo a la extensión que pueda darle el actor, el director."
En este sentido, Cano considera que el trabajo del director también involucra dramaturgia, aunque no sea con el uso de la palabra. “En este caso, tiene que ver con el espacio, con el tipo de vínculo con el espectador, con signos, con acentos, con una realidad”. Tal es el caso de su versión de Pelícano, de August Strindberg, en escena hasta julio de 2008. En esa oportunidad, no fue el texto sino la puesta la que fue intervenida. Y generó problemas. “El material se resistía. Es una obra en la que resulta estructural que las fuerzas sobrenaturales muevan la voluntad de las personas, por lo que retirar alegremente algunos elementos, como hice yo, debilitaba su estructura”. A partir de esa experiencia, Cano advierte: “Una intervención no necesariamente produce algo interesante”.

En el caso de autores que atentan contra formas teatrales, como Elfriede Jelinek, ¿pueden convertirse en clásicos en el futuro?
"Con el tiempo veremos qué hace la historia con ella. Pienso que sí, pero habría que preguntarse en qué contexto. Cuando uno piensa desde Buenos Aires, puede no entender cómo se llega alguno de sus planteos, que disparan contra convenciones que asfixian al teatro de su lugar. En general, los textos de Jelinek se construyen desde el espacio de las convenciones. Esos autores tienen un profundo conocimiento de la teatralidad."
¿Y cuál sería el caso de Sarah Kane? En los últimos tres años, se estrenaron en Buenos Aires todos sus trabajos.
"Me parece que ese fenómeno tiene que ver un movimiento de mercado. Ella integra un grupo de dramaturgos que tienen relevancia en su momento, pero dada su biografìa (Kane era bipolar y se suicidó a los 28 años), se lee su obra atravesada por esto. Sin embargo, hay textos suyos que podrían pensarse tardíos e ingenuos con otras cosas que ya se habían planteados en los setenta por Griselda Gambaro."
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Nota creada por Mariana Sísaro y Emilio Zineroni para Arte en calzoncillos, Desnudando la cultura (blog que forma parte de la materia Periodismo Digital en Tea) 10 de septiembre de 2009.

miércoles, 9 de septiembre de 2009

Plática

El texto (cortado y pegado) a continuación es parte de la clase abierta que dicté durante el Programa de Transferencias "Ida y vuelta" organizado por el INT.

...Se había escondido en una pequeña habitación que servía como camarín a los intérpretes. Los jóvenes se cambiaron rápidamente de trajes y desaparecieron. Finalmente llegó alguien para apagar las luces y descubrió a Kaspar. Esto es un extracto de Kaspar Hauser, de Jakob Wassermann.

Voy a hablar del diálogo teatral pensándolo como hecho fisiológico. Quisiera hablar del fenómeno del diálogo como si no fuera una estrategia técnica.

EN LA LOCALIDAD DE 9 DE JULIO ME ENTERÉ SOBRE LA VIDA DE UN HOMBRE QUE NACIÓ Y FUE CRIADO ADENTRO DE UN TEATRO. AQUEL HOMBRE HABRÁ APRENDIDO ALGO SOBRE LOS PADRES CONTEMPLANDO A WILLY LOMAN, ALGO SOBRE LOS MATRIMONIOS EN MACBETH, ALGO SOBRE LA BRUTALIDAD EN ¡AL CAMPO! DE NICOLÁS GRANADA.

¿Qué pasa si imaginamos a los diálogos teatrales como un hecho habitual?

Naturalmente, los diálogos teatrales no empiezan y terminan en un mismo espacio. Y todos los diálogos teatrales empiezan y terminan en un callarse.

"¿Qué sigue?" es la pregunta que impulsa los diálogos. Los impulsa para llenar el vacío de callarse y de crear algún silencio incómodo. (...) Se sigue por el camino de posibilidades que prestan los diálogos, siempre buscando el desborde, tratando de inventar nuevas combinaciones, pero también usando las palabras justas y en el momento adecuado. A cada personaje le toca su turno: la regla del juego es simple e imparcial. Los que dialogan pueden tomarse la libertad de hablar sobre algo que va - más - allá del propio diálogo.

Los diálogos teatrales tienen sentido en el teatro porque ahí encuentran un lugar donde poder moverse. Los diálogos teatrales tienen las marcas del escenario. Tartamudeos, olvidos, hermetismos, furcios y morcilleos. Los diálogos teatrales tienen gestos.

Los diálogos fluyen y nunca se detienen. Quieren aumentar. Tratan de dejar el tema. Los diálogos son hipertextos que la escritura dramática intenta representar a su manera, discontinua. ¡Pero los diálogos son interdisciplinarios!

En los diálogos nadie se entiende. Sin discusión no hay diálogo. Hablar razonablemente nos deja mudos. El SENTIDO podría estar en una guiñada de ojo y no en la gramática de la escritura. Si se hace lío al hablar, entonces se sigue adelante... Parafraseando a ARTAUD, dialogamos sin entendernos para llegar a - algún otro lugar.

Si no es el SENTIDO, ¿qué hilvana entonces los diálogos? ¿la EMOCIÓN teatral? Los diálogos tienen un hilo - ilógico. Una frase se escapa, un personaje dice algo sin querer, el apuntador cabecea. El remate del diálogo deja al descubierto las INTENSIDADES que se desplazaban por debajo.

Una mínima pincelada es lo que queda del diálogo. Algo que escapó de la frase. Un chisme. Esa pequeña partícula obliga a los intérpretes a decirla y a no decirla. Queda señalada precisamente porque se fue de cuadro... Ese DESTELLO no termina en los puntos finales, va saliendo a lo largo del diálogo. Esa pequeña forma genera IMPACTOS que cambian el tono y envuelven a los personajes en razones que están fuera del sentido común.

Estoy hablando acerca de los diálogos tal como los pienso, tal como los diálogos se me presentan: viniendo de a rachas.

Los diálogos organizan a los intérpretes. Los intérpretes se ven de pronto dialogando. Un intérprete sale a escena y lo acechan palabras. SU CUERPO HABLA del personaje. SU VESTUARIO EXPLICA cómo se mueve. La representación del cuerpo inspira diálogos, genera un rumor. ¿Quién es ése? ¿Qué hace? ¿A qué viene? Es la siniestra curiosidad teatral. Las palabras que dice el intérprete son entonces accesorios del cuerpo que habla.

(...) Miro una escena desde lejos y veo a dos pequeñas figuras. No escucho lo que dicen, están "hablando mudo". El silencio empieza a hacerme ver el espacio, las paredes alrededor de las figuras. Empiezo a imaginar que el escenario parpadea. Abro y cierro los ojos imitando el diálogo teatral.

El boxeador más persuasivo ganará su pelea. Sabe pegar mejor y por eso gana la discusión. El boxeador está siempre en estado de golpear o de matar. ¿Puede ser justo un boxeador con sus puños? ¿Tiene derecho a estar en contra de todos? ¿Por qué martilla la cabeza de su mejor amigo? ¿Quién le enseñó su arte?

Los personajes teatrales tienden a enojarse. Piensan que les hacen la contra y enseguida llegan los insultos. Los espectadores sienten vergüenza ajena, pero miran. A Julio César le gusta que lo discutan y necesita que Bruto le avise en cuanto se equivoca. César prefiere que lo contradigan (aunque no sé si creerle).

El escenario está armado y se conserva unido por diálogos teatrales. Los personajes se agotan hablando. En su diálogo se afirman y cambian palabras básicas en las que definen su relación. Si se escucha hablar al escenario, habla constantemente de la duración de las obras, de la manera en que se movían los actores, de las réplicas que quedaron sonando.

Los diálogos son variaciones. Un diálogo es siempre dos diálogos, dos variantes. La variación depende del contraste de dos. Un par de oraciones tiene, en principio, cuatro variantes. La fonética también varía la frase. PRONUNCIAR la frase es una variante más, ya que la frase depende de cómo se la usa. El diálogo es una forma de la variación. Se puede variar dentro de ciertos límites, ya que el diálogo está regulado por las relaciones entre los personajes. El diálogo es un sistema de variaciones que va típicamente entreverado. Las variaciones se agrupan y se enredan en el diálogo.

La realidad de los personajes es creada por el diálogo. La realidad se mantiene por la interacción entre los personajes. No todos los personajes dialogan entre sí, ni todos hablan igual. Pero una escena es un lugar de diálogos. En el escenario surgen discusiones que no son menos reales que el dinero, por dar algún ejemplo. Las discusiones generan cambios en escena. Pero los personajes que dialogan no saben qué realidad están creando.

*

Dictar una conferencia requiere un determinado tipo de relación con las palabras. Es un diálogo social. Lo que se dice en una conferencia depende de los que escuchan. Supongamos por un momento que debo explicar por qué escribí estas palabras, y que ustedes hablan en otro idioma. No sería nada fácil, tendría que exponer claramente desde dónde me puse a pensar en el diálogo teatral, qué esperaba decir, qué me trajo a participar en este encuentro... Debería decir mucho más sobre el ámbito escénico, y esa especial organización de elementos a la que llamamos teatro. Una conferencia debería tener algo que plantear, algo que todavía no hayamos leído o pensado explícitamente y que esté relacionado con algo que sí hayamos leído y pensado antes. Por eso decidí leerles esta elaboración tan personal acerca de los diálogos.

Veo un nombre escrito con mayúscula, dos puntos, una oración, punto al final. Nadie recuerda por qué los diálogos se escriben así. Me explican que es un código, que yo entiendo que es un diálogo porque así está anotado. Desde siempre. Naturalmente, los diálogos participan en un espacio de convenciones.

Noto que los personajes repiten las mismas cosas. ¿Por qué dicen lo mismo tantas veces? ¿Por qué escribí la pregunta anterior, si ya lo había dicho antes? Para que nos entendamos la primera, y para que interactuemos la segunda vez. En cuanto nos entendemos es más fácil dialogar. Podemos alargar la charla. Relacionar temas nuevos con los anteriores.

Ahora escucho lo que están diciendo dos personajes:
Uno quiere hablar antes que el otro.
El otro quiere demostrar que lo está escuchando.
Uno dicta las respuestas que en verdad quiere oír.
El otro gana tiempo.
Uno no logra contestar a una pregunta comprometida.
El otro le hace un chiste.
Uno se regodea en la frase que está diciendo.
El otro recuerda algo que le dijeron.
Uno intenta aclarar algo que dijo antes y que no fue escuchado...

Los dos personajes que escucho están unidos por ese diálogo.

Hace unos años intenté escribir un texto dramático sobre aquel hombre nacido y criado dentro de un teatro en la localidad de 9 e Julio. "Yo vivo en una ranura" decía el personaje al comenzar la obra. Una pequeña frase que parece el verso de un poema (pudo ser el verso de un poema) pero aunque fuera un poema no dejaría de ser algo dicho por alguien. El inicio de un diálogo, hablarle a otro que está lejos... Lo que tiene de poema es que vibra, nos hace sentir casi con la mano que una persona está encerrada en un pequeño lugar. No está dicho en grande sino con un detalle, una ranura. La ranura toca al que escucha la frase. El que escucha puede imaginar a quien dice "Yo vivo en una ranura". Puede imaginarlo a través de ese detalle. El detalle crea la imagen, la imagen crea la escena, y la escena desata emociones.

Las IMÁGENES participan de los diálogos. El que habla crea imágenes, imágenes con palabras. El que escucha se forma una imagen. Compartiendo imágenes, dialogan.

El hombre topo, el hombre que vivía en una ranura, andaba muy pesado porque llevaba en los bolsillos papas y cebollas que no quería dejar "a solas" por miedo a perderlas. Las papas y cebollas en los bolsillos ponen en común las imágenes, permiten comunicarnos. Las imágenes comunican sentidos y emociones, evocando escenas. Si el hombre topo abre una lata de sardinas y exprime la lata hasta hacer saltar el aceite, la dramatización es del detalle.

Quiero decir, las imágenes guían al que escucha. El que escucha (el que dialoga) interpreta lo que le dicen basándose en detalles. Los detalles son muy convincentes, generan en el que escucha imágenes que terminan convenciéndolo.

Los diálogos evocan escenas. Los que dialogan pueden estar más cerca o más lejos. Digo esto porque los diálogos teatrales ocupan ESPACIOS. Uno intenta "poner distancia" respecto del otro. Hamlet tiene salidas. Un diálogo simétrico (es decir: con igual cantidad de sílabas) parecería "acercar" a dos personajes. Los diálogos orientan el cuerpo de los actores, les marcan actitudes, les indican relaciones. En algunos diálogos incluso sabemos si los personajes se están mirando o no a los ojos.

Los que dialogan pueden conocerse o no (aunque noto que los DESCONOCIDOS en el teatro no son completamente extraños a los demás). Se paran más lejos cuando se tratan de "usted". Los personajes escritos en otro idioma hacen acrobacia porque no saben si decir "tú", "vos" o qué. Los personajes de una misma familia sobrentienden sus diálogos y hablan un idioma "familiar".

Estuve hablando sobre cómo se dialoga, cosas que se dicen, detalles, relaciones. Pero todavía no pensé qué es un diálogo teatral. Un diálogo teatral es un artificio. Personas que actúan entre sí de manera ARTIFICIAL. Estuve hablando sobre cómo se dialoga en el teatro, no en la vida. La vida nos enseña, en todo caso, modelos e incluso abstracciones de diálogos. El diálogo teatral sintetiza las experiencias, es sólo un modo de sintetizarlas.

El orden del diálogo teatral es el TIEMPO. Es posible alterar el orden de un diálogo, alterando consecuentemente el sentido de lo dicho, pero no podemos alterar su organización como secuencia. Una yuxtaposición de palabras no sería diálogo. Un diálogo teatral es SECUENCIA.

No puedo decir otra cosa acerca de los diálogos teatrales que no sea simple y trivial. Me interesé en describir el fenómeno del diálogo limitándome a sus matices. No puedo agotar, ni mucho menos, decir qué es. Está hecho con la misma lengua que hablamos, cada autor hace su propio DISCURSO con esa lengua. Los diálogos son opciones tomadas. Compromisos, mentalidades, imaginarios. Los diálogos dependen del uso que se haga de la lengua común, una lengua representada en diálogos. La vida provee la estructura social del diálogo. Los diálogos teatrales tienen clases sociales. Entre las clases se intercambian palabras. Hay textos dramáticos con batallas de palabras sin que los personajes peleen (se enfrentan con ideas). A veces los personajes se entienden sin comunicarse, sucede en diálogos a los que llamaría neoliberales. Los personajes dialogan de acuerdo con el uso que hacen del poder. Algunos hablan y se despliegan. Otros se desdibujan, como en los medios masivos, en parlamentos bien reconocibles. Hay discursos tajantes, contradictorios (que tienen la fuerza del pensamiento y no de las ideas), donde el diálogo estalla, se mueve, se multiplica. No es mucho más lo que puedo decir. Que se multiplica, porque podemos hablar de muchas maneras, mostrando posibilidades...

El teatro podría parecer "natural" en un mundo que aceptó los conflictos sociales transformándolos en algo "indiferente". Imaginen la neurosis del hombre topo, acostumbrado a los malentendidos, a la disociación entre actor y personaje, llamando "papá" al fantasma que aparece en Don Juan de Zorrilla. El hombre topo, el personaje que sueña con el afuera, dialoga con el público, pero queda siempre metido en un teatro. Nosotros, que estamos hoy pensando en la dramaturgia, que practicamos diálogos, estamos obligados por el lenguaje a participar del mundo.

Teatro 'La Tertulia' Buenos Aires, 2007.
Publicado en Saverio Revista Cruel de Teatro nº6 Agosto 2009. http://issuu.com/larana/docs/saverio4/6

lunes, 29 de junio de 2009

El sueño sonoro

Repaso del montaje de 'Coquetos carnavales'
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Esta es una recopilación de escritos que fui haciendo durante los ensayos, entre mayo y junio de 2009.



Materia escénica

Algunas escenas empezaron a funcionar mientras nos planteábamos si siete actores entraban por una puerta angosta. O si un sillón era demasiado pesado para llevarlo de un lado a otro. Ensayando pasos de candombe o practicando gestos de goce genital.
Otras veces ensayamos simultáneamente en un buche de la platea, o directamente entre las butacas. Trabajamos de manera concisa sobre el edificio, buscando un contacto patente con el espacio. Buscando el hecho físico.



Cuerpos

Nos preguntamos qué espacio debía ocupar el cuerpo de los actores.
Nos planteamos la construcción de los cuerpos a partir de algo que todavía no pasó o a partir de algo que todavía no hicieron. La presencia de ese rasgo en el cuerpo como una latencia...

Hoy un ochenta por ciento del escenario está ocupado por el cuerpo de los actores.



Dinámicas

Tuvimos que encontrar un modo de trabajo para que la obra pudiera aparecer.
Trabajamos en una dimensión expresiva que no tiene por qué apabullar ni tampoco sustraerse.

El código de actuación depende de la dinámica entre ambas dimensiones: la expresiva y la conceptual.

Cuando los actores hablaron en voz alta, entraron a reírse y a dar pisotones... a partir de entonces empezamos a encontrar algo vivo.

Quedan las preguntas: ¿Ésa era la expresión que tanto quería? ¿Era ésa la expresión que andaba buscando?



Problemas

Tuvimos dificultades para encontrar la fluidez. El montaje, basado en contrastes, por momentos molestaba a algunos actores.

No me interesa la tensión física. Todo lo que genera un cuerpo forzado también fuerza la expresión del actor.

Es necesario encontrar el sentido de lo formal para llegar a condensar un trabajo hecho con matices.



Acción

La acción no está en escena esperando la llegada de los actores. Toda acción es una afirmación. Y está siempre en relación con la inmovilidad. Es necesario tomar la decisión de inicio. En algún punto, el actor necesita atacar, aunque no tenga idea de hacia dónde irá a llevarlo esa acción. Es un trabajo concreto.

El actor se integra a la acción que él mismo ha generado. Por sí sola, la acción desaparece. Siempre está a punto de frenar. Es parte del carácter trágico de la acción. Si demoramos su final, creamos un efecto de tensión, al contemplar cómo se disuelve...



Cada obra tiene su propia relación con el tiempo

Para poder acceder a la obra, incluso para poder entender de qué trata, debimos atender al tiempo que nos impuso. Para escuchar, simplemente, necesitábamos otra duración.

Los actores me preguntaban qué debían hacer, qué clase de actuación quería.
Descubrimos que los parlamentos más filosos no podían ser enunciados como un texto apretado entre dientes. Que necesitábamos que el aire se moviera más lento.
Las escenas se iban a pique cuando los actores hablaban rápido. No llegábamos a captar nada.
Les pedí que inspiraran tanto como pudieran.
Retardar se convirtió en consigna... Viajar despacio. La obra empezó a abrirse solo cuando adoptamos su propio tiempo.



El texto como soporte para la creación

Es necesario captar en plenitud el enunciado. No escapar a la situación que propone. Concentrarse en lo importante. Dejar claro lo que se plantea. Diferenciando cada cosa para que se pueda alcanzar con nitidez los contrastes.

Durante los ensayos un actor modifica la letra. No porque no haya un texto, ni siquiera porque lo encuentra débil y tiene una propuesta mejor.
Podemos no acordar, podemos pensar las cosas de distinta manera, pero cambiar palabras porque sí es algo que no está a la altura del trabajo en conjunto.

Como director necesito comprender, ni siquiera comparar nuestros puntos de vista. Debo asegurarme de ver si puedo acompañar al actor para que logre incluso más de lo que se propone. Si es que el actor desea empujarse hasta el límite sin poner reservas.



Los trajes

Los hacen parecer más altos o más bajos. Ensayar probando sombreros y sacos revela lo que la ropa hace con la gente.

Incorporar vestuario nos permitió encontrar físicamente los problemas del personaje. Descubrir en cada cuerpo su conflicto. Descubrir el conflicto que actúa en cada cuerpo.



Algo de iglesia

Hay una idea de Dios en la sala Sarmiento, con su capucha de madera. Algo que absorbe toda escena.

La realidad de la sala se hizo presente en el montaje de la obra.



Espacio sonoro

En el montaje se usa constantemente del silencio. Dónde debía ir una pausa fue lo último que supe... Las pausas (esa materia sonora) forman parte esencial en esta puesta.

Por algún motivo se tiende a subrayar la afirmación. Se tiende a correr, más que ir despacio. Yo no elijo blanco ni negro, sino el contraste maravilloso que generan. Vale tanto la respiración como el arrebato. Deseo encontrar el peso de cada palabra.



Poética

El montaje propone la tensión entre un espacio irreal y el estilo directo del texto.

Imaginemos que estamos parados frente a la estatua del padre, en 'Don Giovanni'. Podemos resistirnos o aceptar su presencia. Personalmente no sé cómo se hace para vivir con eso.



Lenguaje

'Coquetos carnavales' es una propuesta de lenguaje, dentro del sistema de producción del CTBA. Puede gustar o no.

Hay una escena donde matan a un hombre sin emoción, con música de Chopin, vestidos con disfraces coloridos. Y a pesar de tanta brillantina, hay algo en ese momento que conmueve. Uno no sabe bien por qué. Y a mí me gusta mucho que conmueva sin lograr entender el por qué.



Últimas palabras

Uno de los textos que más veces tuve que cambiar fue el del final. Recién en las últimas versiones se reveló la dimensión mítica: padre - hijo.

La obra termina con un calderón. Es un momento de teatro físico. Pienso que su placer estriba en que el espectador puede evocar la obra que acaba de ver. Es un final muy diluido, donde el goce empieza a llenarse con las impresiones que la obra dejó...



Agradecimiento

Teníamos muchas cosas que hacer y no teníamos tiempo para saber qué queríamos. En algún momento pudimos olvidarnos de todos nosotros y hacer la tarea.

El trabajo con los actores me hizo plantear qué tenía para decir con teatro, y muchas veces evitó que me embotara. Hubo técnicos, utileros, asistentes, haciendo de público durante los ensayos. Me siento comprometido con toda la gente que hizo la obra.


Publicado en el número 100 de la Revista TEATRO, 30° año.

miércoles, 29 de abril de 2009

Cuaderno de clases

Apuntes del Seminario que dicté para el Postítulo “Lenguajes teatrales y su articulación en el campo de la escritura”. Escuela de Rosario.

federico irazábal me pidió que defina intertexto y yo dije 'asimilar' y 'transformar', como para puntualizar dos operaciones implícitas. la traducción es un intertexto. la reescritura también. hasta la reelaboración del propio texto. la reformulación, la corrección, la paráfrasis, las sustituciones

es probable que hayamos integrado operaciones intertextuales hasta hacerlas de manera automática, como reflejo involuntario, o como modo de supervivencia. es indispensable reconocer que el teatro tiene una organización, llamémosle: intertextual. una red de interlocutores que 'recupera' y 'actualiza' permanentemente... enunciados

los actores renuevan el código que formaliza los textos, haciendo una práctica que no deja de ser intertextual... si pudiéramos detener por un instante la actuación (figurativamente) podríamos ver el gesto que 'evoca' y a la vez 'inventa'

pero al margen de estos procedimientos que un texto mantiene con otros textos... (a lo que llamamos intertextualidad), la denominación intertexto designa una propiedad constitutiva del texto. no podemos hablar de un texto sin estar repitiendo otro texto, incluso: sin estar reescribiendo. no podemos hablar de un texto sin estar produciendo otro texto

todo texto es un intertexto

la intertextualidad es un conjunto de procesos de combinación, de menjunje, que genera nuevas prácticas y nuevos objetos culturales. recordemos algunos textos del martín fierro:

'era un gringo tan bozal,
que nada se le entendía,
¡quién sabe de ande sería!
tal vez no juera cristiano,
pues lo único que decía
es que era pa-po-litano.'

dado que genera nuevos objetos, el intertexto genera nuevos sujetos culturales… ¡pensemos en el gaucho!

el texto es un modo de relacionarse, una política
en una práctica intertextual, todo es directamente político: se están interviniendo mutuamente diversas estructuras
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la intertextualidad pone en contacto elementos en tensión. los grandes textos latinoamericanos (no quiero dejar de mencionar a discépolo) fueron construidos sobre la diversidad lingüística. podríamos precisar los ejemplos que di como casos de polifonía, pero no dejan de evidenciar prácticas intertextuales
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martín fierro no es una historia particular, sino la partitura que enuncia la experiencia de una clase social
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deleuze y guattari plantean el concepto (la premisa, tal como lo entendí para la escritura inicial de "los murmullos") de 'enunciación colectiva'
el dicho de un conjunto, donde los portavoces a veces son difíciles de determinar

vamos a suponer que al hablar de intertexto estamos diciendo 'conocer al otro'. cómo imagina el mundo. cómo se muestra. porque no hay intertexto solo entre un texto y otro, sino entre un texto y una cultura

*

una de las maneras en que empecé a escribir fue subrayando.
las ideas sobre intertextualidad vinieron después. mucho antes, héctor libertella me dijo: "la mano que tacha es la que escribe de veras"
se trataba de la lectura, se podía escribir una lectura...

hacia fines de los ochenta transcribía los papeles escritos a mano por osvaldo dragún. yo era un copista acatando las órdenes de la pieza escrita. debía escribir según se me dictaba. un texto manuscrito me dictaba su trascripción... la escritura era entonces una acción demandada por la lectura. mientras escribía (mientras copiaba) pensaba en la maquinaria del texto y me dejaba llevar hacia otras obras...
el otro tipo de relación sucedió en los trenes... tenía que recorrer una hora o más, así que llevaba unos cuantos libros en la mochila. pero solamente los iba abriendo, cada tanto. no los leía. podía mirar los textos casi sin leerlos, e imaginarlos completamente diferentes. podía perderme por la ventanilla...
en ambos casos, la lectura era el mundo. y, de alguna manera, esas dos prácticas se superponen en la práctica intertextual

dice octavio paz que la lengua es paisaje, y con esto nos hace recordar que el paisaje se inventa. que la lengua viene a ser el mundo que atravesamos

de la misma manera, el desierto se tradujo en ideograma por la civilización

aprovecho para comentarles que estuve leyendo "galope en niebla" de ariel farace. un texto hermoso que relee a mansilla (y a andrés rivera releyendo a rosas, también) y se los recomiendo. que lo vayan a ver cuando se estrene y que lo compren cuando se publique

en argentina, su historia (su discurso) sirvió de fuente intertextual para su gran literatura

resulta productivo pensar la intertextualidad como experiencia con el paisaje
en buenos aires, en paternal, uno vive rodeado de palabras. estamos condenados a vivir entre nombres de calles y no en un barrio. yo no recuerdo el nombre de las calles que quedan a más de dos cuadras de casa. no puedo citarlas. por eso, muchas veces me pierdo, haciendo involuntarias variaciones…

pero volvamos a la cita. ¿qué pasa cuando la cita pierde sus comillas? no ya por desatención (como en mi caso) sino porque la cultura se las escamotea

recordemos: intertexto es un tipo de estrategia política. una, entre tantas prácticas discursivas. recordemos que cada texto se escribe tomando posición

(cuando un texto discute los códigos, reescribe su campo)

se despolitiza el concepto cuando no se reconoce (en el espacio común de la escritura) el uso específico que se hace del intertexto

*

escrito al margen: la fuerza que irradia de la dramaturgia es modificadora de las categorías tradicionales de 'texto dramático'
la dramaturgia (que es la representación de la acción) como constitución de un lenguaje (dar forma)
el texto dramático en tanto lo que provoca
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*

la práctica teatral supone la pérdida de un único significado. el interés intelectual que despierta lo teatral se relaciona con la multiplicación del sentido... es decir: el hecho escénico se abre a tantas lecturas que no puede ser dominado por 1 sola idea, o por 1 'tema', digamos

algunos familiares salen de ver el espectáculo y confiesan con pudor: "no sé bien si entendí". todavía creen en una verdad revelada
por supuesto, toda escena (por definición) esconde algo. pero aquello que esconde no es la última palabra. el teatro funciona como caja de resonancia para la irradiación de todo aquello que excede al propio teatro
el autor no gobierna los significados. no hay autor antes de la recepción del texto. es la obra quien lo determina. hubo un acuerdo en legitimar a partir de tal año al autor de "los murmullos", pongamos

todo texto tiene una instancia previa. dado que la literatura es siempre una secuencia, cada nuevo texto se abre paso en un camino anterior
(decimos que es nuevo cuando cuestiona y reelabora su cultura mostrando posibilidades desconocidas)

escribo fausto después de todos los faustos escritos, discutiendo los códigos que formalizan la escritura de hoy
borges viaja de un libro a otro. lao tsé recorre el mundo sin atravesar la puerta de casa.
viajamos entre traducciones de shakespeare, de una versión a otra, ¿para crear nuestro propio relato?

¿qué podemos hacer cuando no existe un texto original... cuando la pieza fue escrita en un idioma intermedio...?
¿cómo abordaríamos, elijo un ejemplo al azar... hamlet? y, además, ¿qué haremos con todos nuestros escrúpulos?

para borges, el mundo es una biblioteca. un autor es todos los autores, todas las bibliotecas. un libro es todos los libros
un texto no es un lugar fijo sino móvil. un texto es un mecanismo de palabras... ¡más que eso! es el espacio de circulación del lenguaje que lo promueve. y esto debería llevarnos a preguntar: qué provoca la existencia de ese texto...

para nietzche "es dramaturgo el que siente un impulso irresistible a metamorfosearse él mismo y a vivir y obrar por medio de otros cuerpos"

los textos se mueven en el lenguaje. no se fijan a nada. tampoco a la literatura. son textos porque viajan…
todo texto es varios a la vez. no muchos textos, sino la concreción de esa pluralidad. un tejido de citas, de referencias. ecos, que en lugar de disolver quieren ampliarse

yo deseo no volver a hablar sobre intertexto, solo de texto. lo digo para agregar algo a la definición de autor que hicimos antes: que nuestra vida es una fábula más o menos coincidente con nuestra obra. y nuestras obras harán que lean nuestras vidas… como textos

lunes, 20 de abril de 2009

El Rojas festeja 25

Exactamente en marzo del noventa y cuatro estaba preparando Un trágico (versión desviada de Un trágico a pesar suyo, de Chejov) para estrenar en el Rojas, y cada vez que llegábamos a ensayar, me encontraba instalado algún curso en la sala… Lo cierto es que siempre fue difícil encontrar espacios, en todas partes. Se trataba de mi primera puesta, y era también mi primera experiencia con una institución (había cursado Artes, pero el Rojas no era para nada la UBA), así que tuve que improvisar. Los actores y yo terminamos ensayando al lado o alrededor de alguna clase de lo que fuese. El Rojas tiene (a su favor) paredes de papel, además del desorden de una sociedad de fomento. El docente podía hablar fuerte, los alumnos moverse todo el tiempo con sus sillas, desde la biblioteca podían armar escándalo: no nos importaba. Los dejábamos hablar y nos poníamos a actuar como verdaderos sordos. Un par de encuentros más tarde, los actores dejaron de atender a mis premisas y empezaron a prestar más atención a las clases… También, una estudiante se quiso pasar a nuestra obra. En fin, Un trágico terminó por montarse en función de los datos extraños que entonces nos llegaban… Me quedé con la impresión de que no aprenderían mucho en aquellos cursos, al menos sobre la materia que pretendían estudiar. Sin embargo, inesperadamente, me parecieron cursos muy buenos. Volví a ensayar nuevas obras y siempre fue igual, ensayar: como salir a pasear, sorteando cosas que pasan, que extrañamente intervienen en uno. En mayo de aquel año, durante una función de Un trágico, un espectador subió al escenario y se quedó sentado en el borde, mirando a la platea… Los actores no sabían qué hacer y yo tampoco. El espectador se limitó a permanecer ahí, y no hubo interrupción alguna. Sólo corrió peligro nuestro teatro, pero la función salió mucho mejor.

Texto para plasmar en el libro aniversario.

martes, 24 de febrero de 2009

Del cortejo

blanco
lanc
El cortejo tiene que ver con lo amoroso y también con lo fúnebre (conozco un poco más de la tradición teatral dedicada a lo fúnebre). Un cortejo es una estrategia de representación. Entonces, ¿admite otra cosa que no sea replicarlo, como en una pieza de repertorio?
Durante el proyecto tuvimos discusiones que giraban en torno a esta pregunta, y encontramos distintas formulaciones: La más interesante (propuesta por los actores) sugiere que la tarea consiste en ganar el interés del otro, pero dispuestos a hacer cosas totalmente distintas a intentar ganárselo.
Algo así como ‘matar con la indiferencia’. Pauta social de la cultura contemporánea…
En el espectáculo aparece algún tipo lascivo (uno solo). El resto se demora en palabrerías. Los actores y actrices se miden y prueban. Alguna señorita concede rápidamente sus favores. Hay caricias, miradas, algún que otro travestismo. No tantos besos como uno hubiera imaginado. Una pareja ocasional, en la penumbra, lleva las cosas un poco más lejos…
Pero probablemente asistamos más al rechazo que al encuentro amoroso. Eso sí: cada intento es el intento propio de cada actor y actriz, de manera que nadie lo hizo antes.