lunes, 29 de junio de 2009

El sueño sonoro

Repaso del montaje de 'Coquetos carnavales'
blanco














Esta es una recopilación de escritos que fui haciendo durante los ensayos, entre mayo y junio de 2009.



Materia escénica

Algunas escenas empezaron a funcionar mientras nos planteábamos si siete actores entraban por una puerta angosta. O si un sillón era demasiado pesado para llevarlo de un lado a otro. Ensayando pasos de candombe o practicando gestos de goce genital.
Otras veces ensayamos simultáneamente en un buche de la platea, o directamente entre las butacas. Trabajamos de manera concisa sobre el edificio, buscando un contacto patente con el espacio. Buscando el hecho físico.



Cuerpos

Nos preguntamos qué espacio debía ocupar el cuerpo de los actores.
Nos planteamos la construcción de los cuerpos a partir de algo que todavía no pasó o a partir de algo que todavía no hicieron. La presencia de ese rasgo en el cuerpo como una latencia...

Hoy un ochenta por ciento del escenario está ocupado por el cuerpo de los actores.



Dinámicas

Tuvimos que encontrar un modo de trabajo para que la obra pudiera aparecer.
Trabajamos en una dimensión expresiva que no tiene por qué apabullar ni tampoco sustraerse.

El código de actuación depende de la dinámica entre ambas dimensiones: la expresiva y la conceptual.

Cuando los actores hablaron en voz alta, entraron a reírse y a dar pisotones... a partir de entonces empezamos a encontrar algo vivo.

Quedan las preguntas: ¿Ésa era la expresión que tanto quería? ¿Era ésa la expresión que andaba buscando?



Problemas

Tuvimos dificultades para encontrar la fluidez. El montaje, basado en contrastes, por momentos molestaba a algunos actores.

No me interesa la tensión física. Todo lo que genera un cuerpo forzado también fuerza la expresión del actor.

Es necesario encontrar el sentido de lo formal para llegar a condensar un trabajo hecho con matices.



Acción

La acción no está en escena esperando la llegada de los actores. Toda acción es una afirmación. Y está siempre en relación con la inmovilidad. Es necesario tomar la decisión de inicio. En algún punto, el actor necesita atacar, aunque no tenga idea de hacia dónde irá a llevarlo esa acción. Es un trabajo concreto.

El actor se integra a la acción que él mismo ha generado. Por sí sola, la acción desaparece. Siempre está a punto de frenar. Es parte del carácter trágico de la acción. Si demoramos su final, creamos un efecto de tensión, al contemplar cómo se disuelve...



Cada obra tiene su propia relación con el tiempo

Para poder acceder a la obra, incluso para poder entender de qué trata, debimos atender al tiempo que nos impuso. Para escuchar, simplemente, necesitábamos otra duración.

Los actores me preguntaban qué debían hacer, qué clase de actuación quería.
Descubrimos que los parlamentos más filosos no podían ser enunciados como un texto apretado entre dientes. Que necesitábamos que el aire se moviera más lento.
Las escenas se iban a pique cuando los actores hablaban rápido. No llegábamos a captar nada.
Les pedí que inspiraran tanto como pudieran.
Retardar se convirtió en consigna... Viajar despacio. La obra empezó a abrirse solo cuando adoptamos su propio tiempo.



El texto como soporte para la creación

Es necesario captar en plenitud el enunciado. No escapar a la situación que propone. Concentrarse en lo importante. Dejar claro lo que se plantea. Diferenciando cada cosa para que se pueda alcanzar con nitidez los contrastes.

Durante los ensayos un actor modifica la letra. No porque no haya un texto, ni siquiera porque lo encuentra débil y tiene una propuesta mejor.
Podemos no acordar, podemos pensar las cosas de distinta manera, pero cambiar palabras porque sí es algo que no está a la altura del trabajo en conjunto.

Como director necesito comprender, ni siquiera comparar nuestros puntos de vista. Debo asegurarme de ver si puedo acompañar al actor para que logre incluso más de lo que se propone. Si es que el actor desea empujarse hasta el límite sin poner reservas.



Los trajes

Los hacen parecer más altos o más bajos. Ensayar probando sombreros y sacos revela lo que la ropa hace con la gente.

Incorporar vestuario nos permitió encontrar físicamente los problemas del personaje. Descubrir en cada cuerpo su conflicto. Descubrir el conflicto que actúa en cada cuerpo.



Algo de iglesia

Hay una idea de Dios en la sala Sarmiento, con su capucha de madera. Algo que absorbe toda escena.

La realidad de la sala se hizo presente en el montaje de la obra.



Espacio sonoro

En el montaje se usa constantemente del silencio. Dónde debía ir una pausa fue lo último que supe... Las pausas (esa materia sonora) forman parte esencial en esta puesta.

Por algún motivo se tiende a subrayar la afirmación. Se tiende a correr, más que ir despacio. Yo no elijo blanco ni negro, sino el contraste maravilloso que generan. Vale tanto la respiración como el arrebato. Deseo encontrar el peso de cada palabra.



Poética

El montaje propone la tensión entre un espacio irreal y el estilo directo del texto.

Imaginemos que estamos parados frente a la estatua del padre, en 'Don Giovanni'. Podemos resistirnos o aceptar su presencia. Personalmente no sé cómo se hace para vivir con eso.



Lenguaje

'Coquetos carnavales' es una propuesta de lenguaje, dentro del sistema de producción del CTBA. Puede gustar o no.

Hay una escena donde matan a un hombre sin emoción, con música de Chopin, vestidos con disfraces coloridos. Y a pesar de tanta brillantina, hay algo en ese momento que conmueve. Uno no sabe bien por qué. Y a mí me gusta mucho que conmueva sin lograr entender el por qué.



Últimas palabras

Uno de los textos que más veces tuve que cambiar fue el del final. Recién en las últimas versiones se reveló la dimensión mítica: padre - hijo.

La obra termina con un calderón. Es un momento de teatro físico. Pienso que su placer estriba en que el espectador puede evocar la obra que acaba de ver. Es un final muy diluido, donde el goce empieza a llenarse con las impresiones que la obra dejó...



Agradecimiento

Teníamos muchas cosas que hacer y no teníamos tiempo para saber qué queríamos. En algún momento pudimos olvidarnos de todos nosotros y hacer la tarea.

El trabajo con los actores me hizo plantear qué tenía para decir con teatro, y muchas veces evitó que me embotara. Hubo técnicos, utileros, asistentes, haciendo de público durante los ensayos. Me siento comprometido con toda la gente que hizo la obra.


Publicado en el número 100 de la Revista TEATRO, 30° año.